Vergangenheit und Gegenwart
Von Nora Taylor © asiArt
Als der wohl bekannteste und angesehenste Künstler Vietnams, Bui Xuan Phai, 1988 starb, hinterließ er fast 10.000 Bilder. Fast keines davon hatte er noch zu Lebzeiten für mehr als seine Schulden bei Freunden, Essen oder Unterkunft verkaufen können. Jetzt, sechs Jahre später, ist er bei Sammlern der gefragteste Maler, seine Bilder oft mehrere tausend Dollar kosten. Die Situation von Phai sagt viel aus über die Veränderungen, die in der vietnamesischen Kunstszene in den vergangenen Jahren stattgefunden haben, seitdem es die wirtschaftlichen Reformen es den Künstlern erlauben, ihre Werke an Ausländer zu verkaufen.
Während der sich ausweitende Kunstmarkt Phai zu posthumem Wohlstand verholfen hat, erfüllt er für die jüngere Generation die Rolle eines Vorbildes. Er ist der Maler der sich völlig für seine Kunst hingegeben hat und der für sie gekämpft hat, immer bereit, selbst Armut und Krieg zu vergessen. Phai verkörpert das Bild des idealen vietnamesischen Künstlers, eine Art Held, an den man sich wegen seiner Großzügigkeit erinnert, mit der er Bilder an Freunde gab, wegen seiner Duldsamkeit in schwierigen Zeiten, unter ideologischer Kritik und Zensur der Regierung.
Für Kunstgeschichtler verkörpert Phai auch die verschiedenen Phasen in der Geschichte zeitgenössischer vietnamesischer Malerei, von ihren Anfängen zu Zeiten des französischen Kolonialismus bis hin zur gegenwärtigen Öffnung für individuelle Ausdrucksformen in der Kunst. Sammler und Kunstliebhaber, die nach Vietnam kommen und dort Kunstwerke erwerben, sind sich oft der Geschichte, die sich hinter den gemalten Szenen aus der Altstadt Hanois oder den Landschaftsbildern verbergen, gar nicht bewußt, erscheinen sie an der Oberfläche doch so unschuldig und charmant. Namen anderer Künstler kennen die Besucher meist nicht. und der Kontext, in dem sie leben und arbeiten, fehlt.
Ausländer, die nach Vietnam kommen, sehen Kunst oft als nichts anderes denn eine Ware zum Verkauf an Touristen. Neulinge in Sachen vietnamesischer Kunst, nicht nur eingefleischte Kenner, sondern auch jene, die sich für das Land interessieren, müssen wissen, daß die Werke, die sie sehen, in einen historischen Kontext gehören und daß die Künstler das selbe Schicksal wie ihre Landsleute erlebt haben. Viele gingen in den Widerstand, kämpften im Krieg, arbeiteten als Regierungskader, traten in die kommunistische Partei ein, unterstützten die Revolution, und jetzt folgen sie dem Boom des Marktes und wenden ihre Kunst in eine wirtschaftliche Unternehmung.
Das Wissen um die Geschichte der modernen vietnamesischen Kunst zollt auch der älteren Generation von vietnamesischen Malern Tribut, die im Lichte der schnellen Veränderungen, die in der vietnamesischen Gesellschaft stattfinden, bald vergessen sein werden. Das heißt nicht, daß es ein leichtes Unterfangen sei, die Werke der älteren Künstler zu erforschen. Viele Dokumente, gar nicht zu sprechen von Kunstwerken, sind in den Kriegen und wirtschaftlich schweren Zeiten verloren gegangen, wenn Regierungsstellen nicht die nötigen Mittel aufbringen konnten, um materielle Quellen zu publizieren oder um Kunstwerke zu konservieren. Ohne den Lücken, die durch das Verschwinden von Informationen entstanden sind, zuviel Bedeutung beizumessen, wird der folgende Essay eine Zusammenfassung der zeitgenössischen vietnamesischen Kunst bieten und eine Probleme erörtern, mit denen vietnamesische Malerei heute konfrontiert ist.
Vietnamesische
Kunsthistoriker setzen den Beginn der modernen Malerei im Lande zumeist mit der
Etablierung der "Ecole des Beaux-Arts de l'Indochine", der Kunsthochschule
Indochinas, im Jahre 1925. Der französische Künstler Victor Tardieu gründete die Schule
als einen Ort des professionelle Trainings für vietnamesische Künstler. Der Curriculum
umfaßte ebenso Kurse in traditionellen vietnamesischen Techniken wie Lack- und
Seidenmalerei, wie auch mehr westlich orientierte Praktiken wie "Life Drawing",
Anatomie und …lmalerei. Ziel der Schule war es, den vietnamesischen Kunsthandwerkern
eine Chance zu geben, professionelle Künstler zu werden, in anderen Worten, Kunst zu
einem vollgültigen Beruf zu machen. Auf diesem Weg wurden aus Schnitzern Bildhauer, aus
Volkskünstlern Maler. Oder, auf Vietnamesisch gesagt: aus einem "tho", einem
Handwerker, wurde ein "nghe si", ein Künstler.
Die Gründung der Schule war allerdings ein nicht ganz selbstloses Unterfangen für die
koloniale Administration. Sie geschah genau in jener Zeit, als die Verwaltung Indochinas
ihre Kulturprogramme verstärkte, um bessere Kontrolle über alle Aspekte der kolonialen
Produktion zu bekommen. Es ist möglich, daß die Gründung der Hochschule in Hanoi ein
Weg war, die Kunstproduktion aus den Dörfern weg in die Stadt zu verlagern, um der
Nachfrage sowohl der kolonialen Bourgeoisie wie aus der Heimat gerecht zu werden.
Künstler, die an der Ecole des Beaux-Arts in Hanoi studierten schafften Werke, die kolonialem Geschmack entsprachen. Sie vermischten Prinzipien französischer Akademiekunst mit der exotischen Schönheit der heimischen Kultur. Lehrer und Studenten entwickelten eine Meisterschaft darin, mit lokalen Materialien Materialien große Werke im europäischen Sinne zu schaffen. Wenn Lackmalerei traditionell von Dorfkünstlern dazu benutzt wurde, Statuen und Möbel zu verschönern, dann bekam sie an der Kunsthochschule ein Medium für großflächige Malerei mit Abbildungen schöner Frauen in traditioneller Kleidung umgeben von tropischer Vegetation. Seide wurde erstmalig als Malgrund benutzt und stellte sich als ideal heraus im Zusammenklang der weichen Töne von Wasserfarben und Tusche. Anders als China und Japan, besaß Vietnam vor 1925 keine Tradition der Seidenmalerei. Die in der Hochschule benutzte Technik ähnelte mehr der Methode, die von Volkskünstlern benutzt wurde. Im Unterschied zum hochakademischen Stil klassischer chinesischer Malerei mit der Betonung auf den Besonderheiten des Pinselstriches, zeichneten die Volkskünstler kräftige Umrahmungslinien und füllten sie mit Farbe.
Die Studenten an der Ecole des Beaux-Arts machten sich die neuen Techniken zu eigen. Sie hießen die Kurse, die ihnen geboten wurden und die auf gar keinen Fall als aufgezwungen oder als Beeinflussungsversuch gewertet werden sollten, willkommen. Waren Techniken und Stile vom Ursprung her westlich, so waren Inhalt und €sthetik rein vietnamesisch. Insofern zumindest, wie zu dieser Zeit so etwas wie ein Begriff von "vietnamesisch" existierte. Das Resultat kann auf gewisse Art und weise als "kolonial" bezeichnet werden, genauso wie viele andere kulturelle Produkte in Hanoi zu dieser Zeit, sei es in der Architektur, im Essen oder in der Kleidung. Ebenso wie sich das städtische Umfeld modernisierte, geschah dies mit der Malerei. Durch das Training an der Hochschule malten die Künstler Szenen des täglichen Lebens in der kolonialen Stadt mit ihren Spielen auf dem Bürgersteig, eleganten Frauen, Musikfestivals, industriellen Neuerungen und den Porträts bekannter Menschen. Unter den führenden Malern, die ihre Ausbildung in den Gründungsjahren der Hochschule erhielten, stechen drei Namen heraus für ihre besonderen Innovationen und ihr Talent.
Nguyen Gia Tri (1906-1993) werden wesentliche Entwicklungen in der Lackmalerei zugeschrieben, einer Technik, die den Auftrag und das Abschleifen mehrerer Schichten eines Harzes ("son") auf einen zumeist hölzernen Untergrund erfordert, auf den zuvor die Skizze aufgetragen wurde. Farben werden auch in Form von "son" mit der zur Verfügung stehenden begrenzten Palette von Rot, Schwarz, Gold und Braun aufgetragen. Eierschale wird für einen weißen Farbton benutzt. Jede andere Farbe geht im Prozeß der Schichtung verloren. Tri gelang eine Serie von Meisterwerken in der Lacktechnik, die Frauen in ihren neuen "Ao Dai"-Gewändern zeigen, wie sie durch Blumengärten flanieren, ein Sinnbild der neuen Freizeitgesellschaft.
Nguyen Phan Chanh (1892-1984) gilt als Meister der Seidenmalerei. Indem er lokale Themen behandelte wie Szenen aus dem Stadtleben, Kinder bei Brettspielen, Frauen beim Haarewaschen sowie Straßenhändler, kreierte Chanh einen perfekten Mischstil in seiner Malerei, in dem europäischer Realismus durch den seidenen Untergrund zarter und weicher gestaltet wurde, während gleichzeitig von den delikaten Linien des Pinsels auf der Seide kräftigere und herausfordernde Themen beschrieben wurden. Chanhs Bilder sind typisch für den kolonialen Stil, indem die Kultiviertheit und Eleganz Asiens in einer mundänen und verständlichen Form dargebracht werden. Europäischer Pragmatismus vereinigt sich in seinen Werken mit der Exotik Asiens.
Tran Van Can (*1910) schließlich, ein hochtalentiert in klassischer Ölmalerei, kann als ein Vorläufer des zukünftigen Trends moderner vietnamesischer Malerei gesehen werden, des sozialistischen Realismus. Can schuf Porträts seiner Familie und vietnamesischer Menschen in verblüffender €hnlichkeit in ihrem häuslichen Umfeld. Sein Bild "Kleine Thuy" (1943) zeigt all die unschuldige und staunende Unschuld eines vietnamesischen Kindes, aber ihr Gesichtsausdruck fängt dabei auch eine gewisse Stärke und Selbstbewußtsein ein, das bereits von der Entschlossenheit der Anti-Kolonialbewegung kündet. Anders als seine Kollegen, die sich für die ästhetischen Aspekte des modernen Lebens interessierten, ging Can noch einen Schritt weiter und versuchte zu zeigen, daß die vietnamesischen Menschen, distanziert von ihrer kolonial gegebenen Umgebung, Teil einer härteren Umwelt sind. In vielerlei Hinsicht begann Can einen Trend, bei dem man sich auf die härteren Umstände des Lebens konzentrierte, alte Frauen mit runzligen Gesichtern, Bauern auf dem Feld, junge Frauen bei der Hausarbeit.
1945, als die Unabhängigkeitsbewegung stärker wurde und der erste Indochinakrieg ausbrach, wurde die Kunsthochschule in den Norden nach Viet Bac verlegt und der Leitung ihres ersten vietnamesischen Direktors, To Ngoc Van (1906-1954) unterstellt. Es war hier im Norden, daß im Zeichen der Widerstandsbewegung erste Ideen über eine eigene vietnamesische Kunst formuliert wurden. Es war auch hier im Norden, daß Künstler begannen, ihre Fähigkeiten zu nutzen, um das zu porträtieren, was sie selber für sie für den nationalen Geist der wahren vietnamesischen Seele hielten. Viele Stunden verbrachten die Künstler damit, ihr Leben auf dem Lande in Skizzen festzuhalten und die zukünftige Rolle der Kunst in Vietnam zu diskutieren. Bis zum Sieg bei Dien Bien Phu 1954 blieb die Hochschule in Viet Bac. Danach kehrte sie nach Hanoi zurück unter ihrem vietnamesischen Namen Truong Cao Dang My Thuat Hanoi (Hanoi College der Schönen Künste). Der Sieg der Viet Minh bei Dien Bien Phu und die vietnamesische Unabhängigkeit von französischer Kolonialordnung, gab den Künstlern ein neues Selbstbewußtsein für ihre Arbeit und eine Rolle in der neuen Gesellschaft als Künstler der Revolution. Viele Künstler, die an der alten Hochschule gelernt hatten, begannen, Gemälde mit revolutionären Themen hervorzubringen, Männer und Frauen in der Armee, Fabrikarbeiter.
Unter dem Regime Süd-Vietnams wurde auch eine Kunsthochschule in Saigon eröffnet unter ganz ähnlichen Voraussetzungen wie die alte Ecole des Beaux Arts de l'Indochine. Auf eigenartige Weise glichen die Werke, die die Studenten im Süden zwischen 1954 und 1975 produzierten, denen aus dem Norden unter der sozialistischen Regierung. Obwohl Künstler im Süden nicht gerade Soldaten der Revolution und Propagandaposter für die Landbevölkerung zu ihren Themen machten, benutzten sie doch dieselbe Sprache des Realismus, um Szenen des täglichen Lebens der südlichen Bauern darzustellen.
Die Periode von 1954 bis 1975 war in Vietnam vor allem von den Härten des Krieges gekennzeichnet, von Armut und Einschränkungen der kreativen Freiheit seitens der Regierung. Wenige Künstler konnten ihren professionellen Status als Künstler aufrechterhalten, ganz zu schweigen, von der Malerei den Lebensunterhalt zu bestreiten. Wie der oben erwähnte Bui Xuan Phai war kaum einer in der Lage, seine Werke zu verkaufen. Paradoxerweise begann sich in dieser Zeit der Keim der modernen vietnamesischen Kunst zu entwickeln. In Hanoi, in den Hinterzimmern von Straßencafés und Teehäusern und in den Ecken überfüllter Häuser trafen sich die Künstler und diskutierten ihre Malerei, und während vieler Stunden zeichneten sie sich gegenseitig mit Humor und Sarkasmus. Ein paar verstaubte Bücher und über die UdSSR importierte Kataloge waren die einzige Verbindung, die sie zur künstlerischen Außenwelt hatten. Dennoch erinnerte ihre Lebensweise merkwürdig an die Kunstsalons und Cafés auf dem Montmartre im Paris der 20er Jahre. Die Freundschaft, die sich zwischen vielen Malern entwickelte, inspirierte, stärkte und stimulierte ihren künstlerischen Ausdruck. Es war in dieser Zeit, daß eine Gruppe von drei Freunden, die zum letzten Jahrgang der Ecole des Beaux-Arts de l'Indochine gehört hatten, so etwas wie ein Modell zeitgenössischer vietnamesischer Malerei schufen.
Bui Xuan Phai (1921-1988), Nguyen Sang (1923-1988) und Nguyen Tu Nghiem (*1922) bereiteten den Weg für künftige Entwicklungen zeitgenössischer Malerei in Vietnam. Diese drei Maler sind als die Patriarchen moderner vietnamesischer Malerei bekannt, insbesondere für die Art und Weise, wie sie vietnamesische Malerei vom Akademismus befreiten und trotzdem den Geist der vietnamesischen Seele einfingen.
Alle
drei Maler liebten ihr Land, und doch lehnten sie als Künstler die propagandistischen
Tendenzen des sozialistischen Realismus ab. Sie zeigten ihren Patriotismus auf andere Art.
Phai zeigte die einfachen Viertel Hanois mit ihren verwinkelten Straßen und den
herunterhängenden Dächern, oder Schauspieler des "Cheo" Theaters, die sich
für ihre Aufführungen verkleideten. Mit den Porträts seiner Freunde gelang es ihm, all
die Schönheit und Traurigkeit von Nachkriegs-Vietnam einzufangen.
Sang benutzte die Sprache des europäischen Modernismus, um mit einfachen, klaren
Pinselstrichen Porträts zu arbeiten. Die Einfachheit seiner Kompositionen befreite die
Malerei von ihrer Last politischer und historischer Botschaften.
Nghiem verkörpert die traditionellen Werte, ohne daß er dabei einen konstanten Dialog
mit der Moderne aufgeben würde. Nghiem benutzt Motive aus den traditionellen
vietnamesischen Dörfern, aus der "Dinh" Volkskunst und ihren Holzschnitten.
Kinder beim Baden, Ringer, Frauen beim Haarewaschen, zeremonielle Tänze und legendäre
Helden werden so naiv und einfach gehalten, als wären sie vor Jahrhunderten geschaffen -
und dennoch nehmen sie in Nghiems Bildern jene scharfen Winkel und Gegenüberstellungen
geometrischer Flächen ein, wie man sie aus dem europäischen Kubismus kennt. Wie Picasso,
der die Sprache der primitiven Kunst benutzte um modernistische Porträts zu schaffen,
nutzt Nghiem die Sprache der Volkskunst, um einen Effekt der Abstraktion zu erzielen.
Während Sang und Phai Vorbilder für die jungen Maler wegen ihres Denkens geworden sind,
ist es Nghiems Adaptation der dörflichen Motive der Volkskunst, die die gegenwärtige
Generation der Künstler am meisten inspiriert.
Allerdings ist es nicht allein die Suche nach brauchbarem künstlerischen Vokabular in traditioneller vietnamesische Kultur, weswegen die drei Maler eine Inspiration für andere Künstler geworden sind. Sie haben Motive gefunden, die zu einer Welt gehören, die einzigartig vietnamesisch ist: Volkskunst aus den Dörfern. Indem sie sie zu etwas machen, das aussieht wie zeitgenössische abstrakte westliche Kunst, haben sie mit ihren eigenen Mitteln einen Weg gefunden, vietnamesische Kunst in das moderne Zeitalter hinein zu vermitteln.
In den letzten Jahren, insbesondere seit 1990, werden Künstler nicht mehr durch Richtlinien seitens der Regierung und Zensur behindert. Galerien öffnen überall in Hanoi und Ho Chi Minh City, Maler werden eingeladen, im Ausland auszustellen, und die Möglichkeiten des Ausdrucks sind unbegrenzt. Aber, anstatt in den Mainstream der internationalen zeitgenössischen Kunst einzufließen und irgendeinem gängigen Trend konzeptueller oder irgendwie anderer Avantgarde-Kunst zu folgen, wenden sich die vietnamesischen Künstler ihren Wurzeln zu, suchen nach ihrer Identität und nach ihrer ureigenen Ausdrucksmitteln.
Die jüngste Generation der Maler, die jetzt um die 30 ist und die sich noch in den Jahren der Prägung befinden, werden derzeit am meisten von Galerien und Sammlern beachtet. Zu jung, um am Krieg teilgenommen zu haben, zeigt ihre Kunst Optimismus und läßt auf vielversprechende Entwicklungen hoffen. Unter denen, die in Hanoi derzeit für Aufruhr sorgen ist Dang Xuan Hoa, der gerade vom Boston Museum of Fine Arts College in den Vereinigten Staaten eingeladen ist als Artist in residence und Tran Luong, der an der Ausstellung zeitgenössischer vietnamesischer Kunst der Gate Foundation in Amsterdam im Oktober 1993 teilgenommen hat.
Beide
Maler haben ihren eigenen Stil. Hoa, mit geübtem Pinselstrich, malt Stilleben, in denen
er Elemente des spirituellen Lebens Vietnams seinen Eingang finden läßt. Er erweckt die
Perspektive eines Bildes, das die normalen Gegenstände einer Mahlzeit eines
vietnamesischen Haushalts darstellt: eine Teekanne, Schalen, Freunde, Zigaretten und
Kinder, während die Geister am Tisch präsent sind inform von papiernen Opfergaben.
Luong, der mit einer freieren Hand arbeitet, zieht seine
Inspiration von der Unterwasserwelt, aus den Reisfeldern und den Lotusteichen. Aus seiner
Vorstellung kreiert er Kompositionen, in denen Wasserkreaturen und pflanzliche Formationen
schwimmen und treiben in Behältnissen irdener Farben.
So
motiviert die jüngeren Künstler sind, so ist es doch die Generation der 40 und
50jährigen, die derzeit die wohl besten und stärksten Repräsentanten der
zeitgenössischen vietnamesischen Malerei sind. Zu diesen gehört der vielseitige
Autodidakt und Kunstkritiker Nguyen Quan (*1948). Sie kümmern sich weniger darum, mit den
jüngeren Künstlern in einen Wettbewerb zu treten, sondern verfolgen ihren eigenen Weg.
Alle Maler haben ihre Signatur in den Kunst-Geschichtsbüchern als besonders individuelle
und sich stets weiterentwickelnde Künstlerpersönlichkeiten hinterlassen.
Sie werden von ihren Zeitgenossen in Saigon erreicht, von Nguyen Trung
(*1937), Do Quang Em (*1949) und Ca Le Thang (*1949).
Die Eigenständigkeit dieser reifen Künstler drückt sich nicht nur in der Stärke ihrer
Themenumsetzung aus, sondern auch in der Beständigkeit, mit der sie einige ihrer Themen
immer und immer wieder bearbeiten. Quan mischt religiösen Symbolismus mit
surrealistischen Visionen von Akten; Trung und Thang sehen die Ursprünge der Abstraktion
in der chinesischen Kalligraphie und gehen über ihre Leinwände mit großzügigen
getuschten Pinselstrichen; Em dagegen, der vielleicht exzentrischste der vietnamesischen
Künstler, malt fotorealistische Porträts und Stilleben, den nichts seiner Zeitgenossen
gleichen.
Während vietnamesische Kunst bereits den Level internationaler Avantgarde erreicht, sagt die Vorstellungskraft und die Visionen der Generation von Künstlern, die während des Krieges aufwuchs und künstlerische Reife erlangte, bevor Vietnam seine Türen zum Westen öffnete, auch viel über vietnamesischen Nationalstolz und den Überlebenswillen, der in der vietnamesichen Kultur liegt, um vietnamesische Kunst zur Aufmerksamkeit der kunstinteressierten Weltöffentlichkeit zu bringen. Darüberhinaus ist vietnamesiche Kultur fest in der jahrhundertealten Tradition der Dorfkunst verankert. Moderne Malerei, die in den modernen Städten entstand, ist dagegen relativ kürzlich erst entstanden. Ob sie den Druck der zunehmend wettbewerbsorientierten Kunstwelt auf der einen Seite und der schwierigen wirtschaftlichen und sozialen Situation zu hause auf der anderen Seite wird aushalten können, ist noch unklar. Sicher dagegen ist, daß der Geist der alten Dorfbräuche und Folklore sehr lebendig ist in Vietnam. Die Maler haben es gelernt, die kreativen Impulse ihrer Vorfahren in eine neue und modern Sprache zu übersetzen.